Taller de grabado calcográfico

Joan Barbarà creó, en 1950, en la calle Argentería de Barcelona, su primer taller de grabado con el fin de satisfacer, en primer lugar, la necesidad que él tenía como artista de un lugar en el que trabajar y experimentar con las más diversas técnicas calcográficas; sólo tres años más tarde, con la obtención del Premio del Grabado en la Exposición Municipal de Primavera logra consolidar un proyecto que abría las puertas a diferentes artistas interesados en aprovechar la experiència en el taller.Sus primeros pasos como artista se produjeron en una exposición en Els Blaus de Sarria; a partir de entonces, Joan Barbarà inició una lenta pero constante evolución artística y profesional con momentos tan notables como, durante 1945, el inicio de relaciones con Antoni Prats Baqué, quien le facilitó el contacto con pintores y críticos de antes de la guerra y fundadores de Amigos de la UNESCO; una época que, además, estuvo marcada por los cursos fundamentales de grabado que Joan Barbarà siguió con Mélich y Édouard Chimot.

En 1951, Joan Barbarà crea un taller abierto al público en el Museo de Artes Populares de Montjuiïc, donde al año siguiente, Rafael Santos Torroella le encarga estampar un pequeño retrato al buril de Caries Riba para la portada de Salvatge cor, por un joven Antoni Tapies. Aquel mismo año Barbarà expone en Galeries Laietanes y participa en la Bienal Hispanoamericana. Colabora en la colección de bibliofilia “La Rosa Vera”, fundada por lmbert y Pla en 1949, donde potencia y da independencia al aspecto gráfico respecto a los textos  de autores como Josep Pla, J. V. Foix o Ferran Soldevila.

El año 1955,  Joan Barbarà realiza una serie de 23 aguafuertes de masías de la mítica geografía de El Collsacabra para ilustrar el viaje iniciático que Joan Triadú emprendió por esa cordillera catalana; reeditado en facsímil en el año 2000, sólo entonces se logra la divulgación y el reconocimiento de esta obra como uno de los puntos clave en la evolución del libro de autor: la imagen gráfica y el texto alcanzaban autonomía dentro de la unidad de la obra. Un año después, Joan Barbarà expone de nuevo en las Galeries Laietanes de Barcelona coincidiendo con la Exposición Internacional de la Xilografía en Color.

Joan Barbarà, viaja en 1956 a París gracias a una beca del Cercle Maillol, del Instituto Francés; donde conoce a Lluís Bracons (premiado en 1929 por sus trabajos como grabador) y, junto a la compañera de éste, Suzanne Duplessis, fundan el Atelier de Recherches Plastiques. En ese mismo taller coincidieron figuras tan significativas como Jean Cocteau, Mathieu, Clavé o el propio Salvador Dalí, que llegó a estampar para él La place des Vosges. Barbarà sigue trabajando intensamente y realizando contactos con personalidades que serán fundamentales y como becario trabaja en el Atelier 17 de Haytre, en el Hermitage y en los talleres Lacouriére, donde Bernard Buffet le dedica el grabado de Voyage dans la Lune  ,  que él mismo le estampa. Conoce, asimismo, a André Masson (le dedica una prueba de grabado sin tinta, es decir, sólo el relieve) y a Picasso, quien, aparte de dedicarle en dos ocasiones el retrato del conocido torero Pepe Illo, se queda con los utensilios usados del joven Barbarà, dejando constancia en una carta de que “al chico se le traerán unos nuevos”, algo, sin embargo, que nunca llegó a producirse. Más tarde estampa en los mismos talleres Lacourriére, la conocida Tauromaquia  que  él mismo numera: se trataba de un encargo de Gustavo Gili para Ediciones la Cometa, que demostraba un creciente interés por el arte internacional. En ese mismo contexto, se inició la amistad y colaboración con Joan Miró; así pués, no es de extrañar que se creara un cierto ambiente optimista que se tradujo en los premios de obra gráfica que se otorgaban en Venecia, Liubliana o Bradford: en ellos obtuvieron reconocimiento Joan Miró,  Antoni Tàpies y Hernández Pijuan.

De nuevo en Barcelona, en el año 1966,  Joan Barbarà dirige y apoya el taller de Estampas de la Cometa del editor Gustavo Gili, con lo que se abren horizontes hacia personalidades artísticas de prestigio internacional. Picasso, convertido ya en aquellos momentos en epicentro creativo indiscutible, sigue frecuentando Barcelona, donde expone en la Sala Gaspar, al tiempo que empieza a plantear las directrices del futuro museo que llevará su nombre. Joan Barbarà sigue colaborando con Gili y el Dr.Raventós con la estampación de varias planchas que realizaba en su casa del sur de Francia. Destacando la edición de El entierro del Conde Orgaz con doce aguafuertes, un buril recuperado de 1939 y un poema de Alberti que acompañaba un texto erótico del artista. Otros grabados, como Geneviève  Laporte y Retrato de Pepe  Illo, revirtieron en el Hospital de Sant Pau y en la Fundación Picasso-Raventós.

Siguiendo con Ediciones la Cometa, Joan Barbarà dirigió la colección de carpetas: Miró-Papasseit, una serie de cinco aguafuertes y un poema;  los cinco grabados de Rostros de Arkaim, de Cuixart; los seis grabados de lnguru y los cinco de Aldikatu, de Chillida; los 5 aguafuertes de Antonio Saura para el libro Las Novisaurias. Siguen  Hartung, Tapies, Fontana, Millares, Bonifacio, Hernández Pijuan, August Puig, José Hernández, en el aspecto gráfico, y aportaciones literarias de Foix, Brossa, Alberti o el propio Salvat-Papasseit. Formalmente y en su aspecto técnico, los aguafuertes que se realizaron partían de conceptos nuevos y vanguardistas, como por ejemplo el empleo riguroso de la técnica tradicional del grabado pero acercándolo a cuotas de resolución materiales dignas de la pintura o el dibujo no seriado; grandes formatos, inéditos hasta entonces (63 x 90 cm) desmentían la tradicional visión del grabado como una pieza de tamaño modesto.

Se trataba, de hecho, de reivindicar la autonomía de las partes participantes en el proceso de realización del grabado al mismo tiempo que se buscaba, a través del diálogo entre artista y grabador, llegar a un máximo de calidad en todos los aspectos. El artista, en este sentido, aprovechaba el oficio del grabador y lo utilizaba para reafirmar y potenciar las virtudes formales de su propia obra. Antoni Tàpies, realizó Suite Catalana creando una esfera con huellas de su propio pié; la técnica al azúcar y la posterior acción del ácido sobre la plancha de cobre lo hicieron posible. Otro modelo en la forma de trabajar era Joan Miró: para la edición del libro Càntic del Sol de Sant Francesc dAssís, Miró realizó 32 grabados libres de toda convencionalización y con una espontaneidad que contagiaba al resto del taller. La enorme cantidad de energía que derrochaba en sus obras y la forma en que interactuaba, conversando y buscando opiniones acerca de los variados aspectos técnicos, convertían el proceso de realización en un acontecimiento que no dejaba a nadie indiferente: como suele decirse, después de la tormenta, la calma y la satisfacción del trabajo bien hecho, eran totales.

Por su parte, Antonio Saura realizó una edición de bibliófilo, La Cámara Ardiente con poemas de J.C. Lambert que contenía una docena de aguafuertes y collages que demostraban hasta qué punto se trataba de un autor de un refinamiento extremo. En este mismo sentido, hay que destacar, también, cinco aguafuertes y carborundum de Manolo Miralles que potenciaban el negro, como ya era característico en sus trabajos pictóricos; la última plancha de esta serie se guardó debido a la inesperada muerte de Miralles y, por iniciativa del propio Barbarà y con la ilusión de la viuda y de Gustavo Gilí, se realizó una carpeta única para aquel aguafuerte.

En 1971, Joan Barbarà expone una serie de bodegones dondeevidencia la problemática de realizar una obra al margen de las modas del momento: la abstracción dentro de un contexto figurativo cada vez parecía más necesaria. En este sentido, su trabajo como grabador aprovechaba su propio instinto artístico para enriquecer siempre los resultados finales. En 1972,  crea su nuevo taller a partir de una filosofía marcada por la estrecha colaboración entre dos creadores, el artista y el artesano. Los trabajos realizados con Miró son paradigmáticos en esta forma de proceder: el artista estudiaba minuciosamente durante días los pasos que había que dar hasta conseguir, gracias a la previa preparación del papel realizada por Barbarà, la calidad en las manchas y la textura del papel que, finalmente, servirían de matriz base para la obra terminada. Pequeños apuntes con un simple bolígrafo sobre papel servían a Barbarà para clarificar, en todo momento, el proceso. Tàpies, por el contrario y no siempre, llegaba al taller con objetos encontrados que él necesitaba incorporar como obra de arte: así pues, el taller también se convirtió en laboratorio calcográfico. Por aquel entonces, Joan Barbarà empieza a contar con la ayuda y colaboración de su hijo Virgili y recibe encargos de artistas como Marcel Martí, M. Subirachs o los ya citados Dalí y Fontana.

Es en 1975, el inicio de contactos con el espacio que Aimé Maeght abrió en Barcelona. Entre las diferentes ediciones que hicieron, tienen nombre propios los 50 aguafuertes de Antoni Tàpies, grabados de varios tamaños en que se empleaban, virtuosamente, aguatinta, aguafuerte, azúcar y carborundo, como técnicas calcográficas, y las veladuras, la poupée y el collage como técnicas de estampación.

Desde el año 1977 Joan Barbarà se desplaza con regularidad al taller que Miró tenía en Son Abrines de Mallorca; allí se inicia una intensa actividad que da como resultado los 96 aguafuertes que servirán de preámbulo a los 21 que formarán la serie en homenaje a Gaudí. En aquella época, Miró contaba 84 años, aunque su energía y vitalidad eran impropias de su edad; el propio artista afirmaba que aquel trabajo le preparaba para el combate final utilizando, irónicamente, la metáfora pugilística. Para rendir el homenaje pendiente al arquitecto, el artista empezó con las series Rupestres, Gran Rupestres, Embaldosados, Personajes y Estrellas, Gran Redonda, Commedía dell’Arte, Gossos, Aves de Mont-roíg, La traca y Como un insecto, esta última un grabado con punta seca, una técnica que Miró consideraba el puntal de un oficio en que coincidían el espíritu del artista con la precisión de su trazo. También se editó el libro de bibliófilo Lapidari con diferentes grafismos realizados, según el caso, con azúcar, aguatintas, barniz blando, craquelé, collage y, lógicamente, enormes dosis de meticulosidad, reflexión y tiempo. Estas obras, al ser seriadas, se llegó a exponer simultáneamente, en 1979, en Barcelona, París, Berlín, Nueva York y Tokio, alcanzando un merecidísimo éxito.

En 1980, de la mano del coleccionista y mecenas Fritz Herlt, Joseph Beuys conoce a Joan Barbarà y decide realizar toda su obra gráfica: las series Schwurhand, Zirkulatíonszeit y Traenen que le ocuparon hasta su muerte dejando otros proyectos inacabados. Beuys, pese a preocuparse inicialmente por el resultado inmediato y concreto de la obra, paulatinamente se fue interesando por la multitud de soluciones que le ofrecía la técnica; se emplearon las técnicas más sutiles del grabado para lograr las tonalidades deseadas y el collage para las atmósferas deseadas. Es, asimismo, la época de Vasarely, un “plasticien” (como él mismo se definió ante Barbarà) que aportó innovadoras y variadas soluciones cromáticas gracias a su desbordante imaginación.

En el taller Barbarà, coincidiendo con esta época digamos de apertura, llegan nuevos editores como Orlando Blanco, F.B. Editions Unes, y una importante nueva generación de Escritores , como Yves Bonnefoy, Pere Gimferrer o José Ángel Valente. Obras importantes de este momento fueron el libro Repertorio de Junio, una colaboración entre Jorge Guillén y Antoni Tàpies para ediciones Carmen Durango de Antonio Machón, y el libro Los Ciervos, de Víctor Mira para edicions Tristan Barbarà.

En medio de este panorama evolutivo, hay que destacar que, a pesar de todo, el grabado nunca perdió su vertiente de oficio artesanal aunque a veces se adaptara a las necesidades impuestas por las modas estilísticas. En este sentido, durante los años setenta, por ejemplo, el pop art hizo posible recuperar una técnica relativamente antigua como el fotograbado. Richard Hamilton, utilizando este procedimiento, realizó varios aguafuertes en el taller, colaborando en algunos grabados Dieter Roth que también grabó a la punta seca su pròpia obra.

Es a partir del año 1987 que  se empiezan a utilizar, como novedad, planchas de gran tamaño (2 x 1 m) manteniendo, sin embargo, la acción profunda del ácido y la sensibilidad de la estampación . En este caso, el objetivo era lograr variedad de volúmenes y efectos matéricos que, sumados al gran tamaño, es lo que necesitaban los creadores de la época.

Precisamente en 1987 Tristan Barbarà presenta para sus ediciones la primera colección de grabados de 2 x 1 m, el tamaño máximo que tolera una plancha de cobre si se desea mantener un control razonable sobre la calidad y la edición. Tàpies, pese a dudar de su viabilidad, prepara grabados de 100 x 140 cm (Esgrafiado, Piernas y Huellas, Caligrafía vertical) y de hasta 200 x 1 00 cm, como Tótem, con cuatro planchas. Sin embargo, el espíritu siempre innovador de este gran artista le condujo a realizar piezas de hasta 200 x 300 cm, en que integraba la junta de los papeles grabados en los propios planteamientos formales de su obra. Estas enormes “obras gráficas” sirvieron, así mismo, para que Tristan Barbarà iniciara su trayectoria como comisario de exposiciones pués los trabajos de Tàpies se expusieron en el marco que ofrece el monasterio de Vilabertran y, posteriormente, en el Museo de Arte Moderno de Ceret y en el MOMA de Nueva York. En esta misma línea de trabajos contundentes de formatos considerables, Jaume Piensa realizó para las ediciones, Caballo y Hombre, aguafuertes al azúcar y carborundo sobre papel hecho a mano con grandes barbas; Plensa demostró su instinto escultórico integrándose sobre las planchas mientras realizaba la acción de esparcir el azúcar. El propio Jaume Piensa, en 1985, realizó, con poemas de Jesús Ferrero, el libro Li (recuperando las iniciales de los nombres de sus compañeras Laura e Isabel): doce aguafuertes sobre papel hecho a mano por el propio artista cubiertos con unas contundentes tapas metálicas que conferían al invento de Plensa una apariencia poderosamente escultórica.

Joan Barbarà realiza, en 1991, una serie de grabados de mediano y gran formato para la galería Maeght de Barcelona que tendrá una enorme aceptación y una gran resonancia mediática: la exposición resultante itinera durante cuatro años por museos de Francia, Bélgica , Inglaterra y Alemania.

Joan Barbarà es miembro del Patronato de la Fundació Miró de Palma de Mallorca, por deseo del propio artista, y miembro numerario de la Reial Academia de les Belles Arts de Sant Jordi.

Pamen Trenkle, Joan Barbarà

Pamen Trenkle i Joan Barbarà